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敦煌佛教歌辞的特征及其影响


王志鹏
2009-11-29 09:25:17 阅读
作者提供,原刊《兰州学刊》2009年第9期

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【摘要】敦煌佛教歌辞是主要面向广大民众进行的佛教宣唱材料,应属于音乐文学的范畴。敦煌佛教歌辞的特征可以概括为四个方面:1、体式上具有较强的音乐性。2、内容上具有鲜明的宗教宣传色彩。3、表现形式丰富多样。4、语言浅显、直白,带有一定的口语化色彩。敦煌佛教歌辞作为一种歌唱文本,敦煌佛教歌辞对唐代及后世流行的各种讲唱文学艺术都有一定的影响。在体制形式上,敦煌佛教歌辞提供了丰富多样的文学创作借鉴和生动活泼的乐调形式;而在思想内容方面,敦煌佛教歌辞对于当时佛教思想在敦煌地区乃至中土的广泛传播,特别是促进在民间的普及和发展,都有不可忽视的作用。

【关键词】佛教;诗歌;文学;敦煌

 

佛教的流传和影响,一般认为主要得力于两方面的因素:一是僧团的传教活动,一是佛典的传译与流通。而其中的一个方面人们往往不大重视,那就是佛教为了吸引更多的民众而举行的各种面向广大民众的宗教宣传活动。确实,诚如有的学者所说,对于具有悠久的文化传统和高度文化修养的中国知识阶层来说,佛典的精密义理、恢弘想象及其华美表现,较之宗教宣传,具有更大的吸引力,因而在社会上层或者知识群体中具有较大的影响。然而,任何宗教活动都不能缺少广大民众的支持。从某种角度来说,正是由于广大民众的参与才构成了佛教的深厚群众基础,而且他们大都注重参加各种宗教实践,信仰也比较虔诚,因而是宗教产生和发展过程中一种不容忽视的力量。而从某一方面来看,敦煌佛教歌辞反映出了唐五代时期广大民众进行佛教活动的历史状况。

 

 

敦煌佛教歌辞主要是面向广大民众进行佛教宣唱时所用的内容材料,应属于音乐文学的范畴。概括说来,敦煌佛教歌辞的特征主要有以下四个方面:

一、体式上具有较强的音乐性。敦煌佛教歌辞是为适应佛教的歌唱宣传的需要而创作的,本身就是音乐歌唱的产物,因此在歌辞体式上也表现有较强的音乐特点。佛教十分重视音声对于人心的感发作用。早在佛陀时代,讲经说法时也很注意运用妙好音声,使听者乐闻,容易接受佛教教化。《智度论》十三云:“菩萨欲净佛土,故求好音声。使国土中众生闻好音声,其心柔软,故受化易。”唐释道世《法苑珠林》卷第五三云:“设教备机,焕然通解。闻苦集则哀切追情,听灭道则喜舍启悟。清词妙气(今按:《大正藏》第53册作“清泠音韵”),郁若芬兰;峻旨宫商,开导耳目。[1]”佛教宣传“寓教于乐”,通过创造动听优美的音乐形象,不仅在听觉上来吸引民众,而且达到从心灵上深深打动听众,从而发生共鸣,起到很好的宣传效果。佛教传入中土之后,有不少僧人因擅长转唱而称名于一时。如《高僧传》卷十三记僧饶偏以音声著称,擅名于宋武文之世。响调优游,和雅哀亮,与道综齐肩。(道)综善三《本起》及《大挐》。每清梵一举,辄道俗倾心。”同卷记昙智:“既有高亮之声,雅好转读。虽依拟前宗,而独拔新异,高调清彻,写送有余。”记僧辩:“哀婉折衷,独步齐初。”最后“论”云:“然东国之歌也,则结咏以成咏。西方之赞也,则作偈以和声。虽复歌赞为殊,而并以协谐钟律,符靡宫商,方乃奥妙。故奏歌于金石,则谓之以为乐。设赞于管弦,则称之以为呗。[2]”由此可以看出佛教对音乐歌唱的重视。

由于时代久远以及物质技术方面的时代局限,我们今天已无法确知当日佛教歌唱的具体情境。但从敦煌佛教歌辞来看,佛教歌唱不仅讲求音声的悦耳动听,而且特别注意调式的灵活多变。敦煌佛教歌辞,体式丰富多样,声韵铿锵,节奏分明,有不少歌辞都带有和声、衬字、叠句、重复等,这些都表现出明显的歌唱性质,有的歌辞虽然来源于对民间,然而佛教通过对民间调式的改造运用,反过来又对唐代部分曲子词的形成有着一定的影响。如敦煌S.2204S.126卷《十无常》,任半塘云:“曲调甚好,乃后期《杨柳枝》所自出,短句随长句末字之平仄叶韵。前片与后片之平仄句法全同,惟在换韵处,后片末句衬二字。此调之来源仍在民间。[3]”可知佛教歌唱的调式与民间曲调也有着重要关系。徐湘霖也云:

 

大量的敦煌偈颂辞,乃是按西域佛教“音曲”之法歌唱的。尽管制作者是中国的僧侣,从比较音乐学的角度,它们同中国民间音乐有着千丝万缕的联系,但从具体乐种来看,它们仍属于独具风格和独具特色的佛教呗赞音乐。[4]

 

虽然所说的是敦煌佛教偈赞,其实敦煌佛教歌辞同佛教呗赞音乐和中土民间音乐都有着或多或少的关系。

二、内容上具有鲜明的宗教宣传色彩。敦煌佛教歌辞大都是释门僧人所创作,并且常常是供僧俗信众在举行各种佛事活动时歌唱使用,具有一定的实用性。无论是道场法会的颂唱,还是在各种佛教礼仪中对佛菩萨的歌咏赞叹,其目的都是为了宣扬佛教思想,诱导人们归依佛门,因此歌辞内容充满宗教说教,带有强烈的宗教色彩。特别是有关因果报应、地狱轮回的思想观念,充斥歌辞,几乎篇篇都有,在敦煌佛教歌辞中表现的极其突出。如:

 

贪恋火宅不醒悟,终日居迷路。闻其善事却沉吟,地狱转加深。  词中莫怪苦丁宁,佛法没人情。任你愚人听不听,悟者自心明。

前生种得今生福,富贵多财禄。今世还修来世因,预办不贫人。

(见S.5588卷《求因果·真悟》八首中第二首)

 

诸菩萨,莫毁他,毁他相将入柰河。刀剑纵横从后起,跳入泥水便腾波。混沌犹如镬汤沸,一切地狱尽经过。皮肤血肉如流水,何时得离此波吒。

(见S.6631等卷《失调名·和菩萨戒文》)

 

日入酉,日入酉,观看荣华实不久。劫石尚自化为尘,富贵那能得长有。  愚人不悟守迷津,专爱杀生并好酒。无常不肯与人期,地狱刀山长劫受。

黄昏戍,黄昏戍,冥路幽深暗如漆。牛头狱卒把铁叉,罪人一入时出。  智者闻声心胆惊,行人思量莫输失。欲得当来避险路,勤修般若波罗密。

人定亥,人定亥,罪福总是天曹配。善因恶业自相随,临渴掘井终难悔。  荣华恰似风中烛,眼里贪色大痴昧。一朝冷落卧黄沙,百年富贵知何在。

(以上三首见S.427,北藏“鸟”字第10号卷《十二时·劝凡夫》)

 

归去来,三途地狱实堪怜。千生万死无休息,多劫常为猛焰燃。声声为念弥陀号,时闻者坐金莲。

(见 P.2250等卷释法照《归去来·归西方赞》)

 

一面是极乐净土的安乐祥和,快乐千般,一面又是地狱世界的阴森恐怖,痛苦万状,既有诱惑,又有威慑,两种手段,无非就是要人们放弃现实人生,出家修行,以获得来生幸福,宗教教化的目的性相当明确。《弘明集》卷九云:“惑以茫昧之言,惧以阿鼻之苦,诱以虚诞之词,欣以兜率之乐。[5]”概括指出了佛教宣传的主要方式和手段。敦煌写卷中最长的一套歌辞即是僧人智严创作的《十二时》,计有一百三十四首歌辞,其标题即为“普劝四众,依教修行”,主旨思想非常明白。总之,敦煌佛教歌辞就是诱导人们遵循佛教的价值标准和行为规范,内容充满宗教教化色彩。

三、表现形式丰富多样。从敦煌歌辞来看,佛教歌唱既有主要用于释门内部的偈赞类作品,也有更多面向广大民众的宣传作品,在形式上有只曲、大曲、组曲、联章歌辞等。联章歌辞又可分为普通联章、和声联章、重句联章、定格联章,定格联章又有《五更转》、《十二时》、《百岁篇》、《五更转兼十二时》,还有多种以“十”命名的联章歌辞,如《十无常》、《十恩德》、《十偈词》、《十种缘》、《十空赞》等。既有五言四句的偈颂类短小篇章,也有体制谨严的曲子词,还有许多规模宏大的套曲歌辞,甚而有一套歌辞包含一百三十四首歌辞的煌煌巨制,歌辞形式十分丰富。从调式上看,既有属于佛教呗赞音乐系统的大量的歌赞作品,也有唐代新型的曲词,如《杨柳枝》、《回波乐》,《皇帝感》、《行路难》、《归去来》等,还有许多民间流行的《五更转》、《十二时》等谣歌体式作品。在句式上,有三言、五言、七言较常用的句式,又有四言、六言、八言等多种形式,并且常常根据音乐表达的需要,自由变化,灵活多样。

同时,敦煌佛教歌辞注重文学表现手法的运用,具有相当浓厚的文学色彩。佛教与文学一直有着十分密切的关系,许多佛典本身就很富于文学色彩,因而故有“佛典文学”之称。敦煌佛教歌辞不仅表现出声韵流畅、节奏分明的歌唱特点,而且较好地继承了佛典的文学传统,文学表现手法十分丰富,夸张、比喻、对比、重复等修辞手法的运用十分频繁,并且注重发挥高度的文学想象力,或夸张对比,或反复陈说,或铺排渲染,无论对人间世态的形象描摹,还是人物情状的细致刻划,景物气氛的点染烘托,都很生动传神,贴切形象。如写人生在不同年龄阶段的变化,隐藏着对人生仔细回味之后的一种难言的悲哀:

 

六十面皱发如丝,行步龙钟少语词。愁儿未得婚新妇,忧女随夫别异居。

七十衰羸争奈何,纵饶闻法岂能多。明晨若有微风至,筋骨相牵似打罗。

八十眼暗耳偏聋,出门唤北却呼东。梦中常见亲情鬼,劝妾归来逐逝风。

九十余光似电流,人间万事一时休。寂然卧枕高床上,残叶凋零待暮秋。

百岁山崖风似颓,如今身化作尘埃。四时祭拜儿孙在,明月常年照土堆。

《百岁篇·女人》(S.2947 S.5549P.3821 P.3168

 

抒写人生的感叹,生命的无常,充满失落的情绪,云:

 

每思人世流光速,时短促,人生日月暗催将,转茫茫。  容颜不觉暗里换,已改变。直饶便是转轮王,不免也无常。堪嗟叹,堪嗟叹,愿生九品坐莲台,礼如来。       

《十无常》(S.2204S.126

 

火宅驱牵长煎炒,千头万绪何时了。恰到病来卧在床,一无支准前途道。  惶,生热恼,冤恨健时不预造。转动艰难声唤频,犹不悟无常抛暗号。

《抛暗号》(P.2305

 

绘写僧家生活清苦,十分注意环境气氛的点染,云:

 

或秋深,严凝月,萧寺寒风声切切。囊中青缗一个无,身上故衣千处结。

 

坐更阑,灯残灭,讨义寻文愁万结,抱膝炉前火一星,如何御彼三冬雪。

《三冬雪·望济寒衣》(P.2107S.5572

 

久吟经,坐深夜,蟋蟀哀鸣吟砌下。蝉声早响诣朱门,三衣佛敕千门化。

睹碧天,珠露洒,颗颗枝头密悬挂。月冷风高霜渐浓,三衣佛敕千门化。

《千门化·化三衣》(P.2107

 

表现地狱刑罚的惨酷,触目惊心,云:

 

铁床岌岌来相向,铜柱赫赫竞来侵。举身遍体皆红烂,因何不发菩提心。

 

不见言见诈虚言,铁犁耕舌并解锯。

 

诸菩萨,莫沽酒,沽酒洋铜来灌口。足下火出焰连天,狱卒持鍪斩两手。

 

……毁他相将入柰河。刀剑纵横从后起,跳入泥水便腾波。混沌犹如镬汤沸,一切地狱尽经过。皮肤血肉如流水,何时得离此波吒。

 

若谤三宝堕恶道,三百个长钉定钉心,叫唤连天声浩浩……铜关铁棒来相拷,痛哉苦哉不可论。

《失调名·和菩萨戒文》(S.6631P.4597S.5557S.5894,“字”59,“服”30S.1073S.4301S.4662S.5977P.3241 S.5457

 

歌咏佛国的安乐,则与地狱的凄惨景象形成鲜明的对比,云:

 

宝林看,百花香,水鸟树林念五会。哀婉慈声赞法王,赞法王。

共命鸟,对鸳鸯,鹦鹉频伽说妙法……

《归去来·宝门开》(P.2066

 

化生童子拂金床,天雨天花动地香。更有诸方共献果,委花旋被鸟衔将。

化生童子食天厨,百味馨香各自殊。无限天人持宝器,琉璃钵饭似珍珠。

化生童子见飞仙,花落空中左右旋。微妙歌音云外听,尽言极乐胜诸天。

化生童子问冬春,自到西方未见分。极乐国中无昼夜,花开花合辨朝昏。

……

化生童子舞金钿,鼓瑟箫韶半在天。舍利鸟吟常乐韵,迦陵齐唱离攀缘。

化生童子本无情,尽向莲花朵里生。七宝池中洗尘垢,自然清净是修行。

《化生子·化生童子赞》(P.2122P.3210,北藏“殷”字62号)

 

在佛国世界,完全是另一番景象:频伽说法,水鸟念佛,百花飘香,天乐阵阵,歌声不断,美食百味,气候也无冬春变化,昼夜都是通过花开花合来分辨,清秀可爱的化生童子则从莲花朵中自然生出,在七宝池中清洗尘垢。其中充满玄想、神变,造成了一种美妙神奇的超现实境界,表现出佛教丰富的想象力,给人以强烈的印象。

《高僧传》卷十三所云:“谈无常,则令心形战栗;语地狱,则使怖泪交零;征昔因,则如见往业;核当果,则已示来报。谈怡乐,则情抱畅悦;叙哀戚,则洒泪含酸。[6]”指出了佛教宣唱的内容及其所取得的感动人心的强烈效果。然而,正是由于佛教成功地运用多种表现手法,从而使佛教宣传具有极大的感染力。

四、语言浅显、直白,间或运用方言、俗语,带有一定的口语化色彩。敦煌佛教歌辞的宣唱主要面向广大民众,因而十分注意把佛教内容同广大民众的日常生活及其伦理道德观念结合起来,使他们更容易接受。表现在语言上,就是常常采用广大民众所熟悉的语言,通俗易懂,浅显直白。如敦煌S.5692卷《山僧歌·独隐山》:“面前若有狼藉生,一阵风来自扫了。” S.3017P.3409卷《失调名·劝诸人一偈》:“不断贪嗔爱,坐禅浪用功。” P.2843卷《孝顺乐》:“好恶只看一晌子,思量争不鼻头辛。”“约束将来尽不肯。” P.2305卷《先祗备·闻健先祗备》:“枉施为,没计避,一点点冤家相逢值。” S.5588卷《求因果·修善》:“死后轮回受苦忙,自作自身当。” S.5588卷《求因果·真悟》:“莫似从前蹭蹬行,有眼恰如盲。”“迷人终日愁衣食,费却千车力。”这也是佛教歌辞注意学习吸收民间文艺创作的结果。

总的说来,佛教传入中土之后,不仅积极改造自身,努力适应中土文化,而且特别注意吸收中土民间文化的许多优秀成果,形成了多种新的讲唱艺术形式,广泛宣扬佛教思想观念,因而在唐代十分流行,受到广大民众的喜爱。《太平御览》卷五六八云:“唐长庆初,有俗讲僧文淑,善吟经,兼念四声观世音菩萨,其音谐畅,感动时人。”赵璘《因话录》卷四云:“有文淑僧者,公为聚众谭说,假托经论,所言无非淫秽鄙亵之事,不逞之徒转相鼔扇扶树,愚夫冶妇乐闻其说,听者填咽寺舍,瞻礼崇奉。”可见其在民间影响之盛。从敦煌写卷中保存的大量佛教歌辞也可看出,佛教宣唱不仅在内容上融合了许多中土的传统道德伦理观念,而且注意吸收民间歌唱的调式,采用多种文学艺术形式,这也表现了佛教宣唱内容的丰富性和形式的多样性。

 

 

在任半塘所编的《敦煌歌辞总编》中,敦煌佛教歌辞在数量上有着绝对优势,据统计约占总数的四分之三[7],因此可以说佛教歌辞是敦煌歌辞的主体。作为一种歌唱文本,敦煌佛教歌辞对唐代及后世流行的各种讲唱文学艺术都有一定的影响。概括说来,主要表现为两个方面:一、在体制形式上,敦煌佛教歌辞提供了丰富多样的文学创作借鉴和生动活泼的乐调形式。二、在思想内容方面,由于六朝以迄隋唐五代佛教讲唱风气的盛行,敦煌佛教歌辞对于当时佛教思想在敦煌地区乃至中土的广泛传播,特别是促进在民间的普及和发展,都有不可忽视的作用。同时,我们也应看到,从本质上来说,敦煌佛教歌辞是一种宗教宣传,主要宣扬佛教的思想伦理观念。

敦煌歌辞上承隋唐间的“乐府”民歌之变,下开宋词之源,对后世文学有着较大的影响。首先,敦煌歌辞的发现,对我国古典文学史、特别是词学研究就有着重要的意义。它不仅纠正了过去词学研究中的一些偏见,也使我国文学史上的一直模糊不清的疑难问题得以解释澄清。如在敦煌歌辞发现之前,学界关于词的研究,往往只集中于对《花间集》、《尊前集》等文人词作进行分析,并常常向上溯源到乐府诗歌,而不知道在历史上原来就存在着对宋词的形成有着重要而直接影响的唐代歌辞。而正是通过对敦煌歌辞的考察研究,人们正确认识到:“宋词起源于唐代的曲子,而唐代的曲子则创始于隋代的燕乐,它们之间是有渊源关系的。”[8]真正明白了唐代歌辞与宋词有着密切的血缘关系,并为宋词的兴盛发展准备了充分的条件。其次,过去人们往往认为词的风格以婉约为正宗,而从敦煌歌辞来看,词最初多是表现丰富的民间生活,题材广泛,语言质朴,与婉约词着重描写文人悠游生活中的闲情愁绪有着较大区别。还有,过去认为慢词、长调产生在宋代,唐代只有小令、短词,这种看法也不全面。实际上,敦煌佛教歌辞更多的是长篇巨制,语气铺排,气势雄厚,感情深沉,而没有宋词中那种的缠绵柔弱的文人气息。可以说,唐代歌辞经过宋人的发展,一方面是新的乐曲调式不断涌现,在音律上趋向更加精严细密,词作富丽精工,表现出“语工而入律”[9]的倾向,词的文人化气息越来越重。直到后来苏轼、辛弃疾等人对词的意境、题材等方面大力开拓,特别是在北宋靖康之变(公元1126年)以后,受时代风气之影响,气度豪迈,慷慨激昂的词作才大批涌现,纤弱的词风才得以彻底改变。

敦煌歌辞作为一种讲唱文本,同时也是一种文学艺术,对后世的诗歌、小说、散曲、弹词、宝卷、戏曲以及民间讲唱艺术等均有着一定的影响,我国许多著名学者如陈寅恪、郑振铎、向达、王重民、任半塘等,对此都曾有所论述。如:

陈寅恪云:“佛典制裁长行与偈颂相间,演说经义自然仿效之,故为散文与诗歌互用之体。后世衍变既久,其散文体中偶杂以诗歌者,遂成今日章回体小说。其保存原式,仍用散文诗歌合体者,则为今日之弹词。[10]

郑振铎云:“但《南宗赞》和《太子入山修道赞》的结构便不大相同了,其句法,首句也是三言,其后便杂着三言、五言及七言的了;而杂言的一部分也变得冗长多了……这赞,便有点像后来的宝卷。[11]

王重民云:“敦煌所出的,多半是佛曲,可是《五更转》的调子当是我国土产,释子们依曲制词,借用来宣扬他们的宗教。”又云:“所谓《楚江情》兼《金字经》者,是每更两首相连,第一首是《楚江情》,然后用回文诗的体例,衔接第二首的《金字经》。这和敦煌时代的《五更转》,先用一句三言,三句七言,再连接四句三言、两句七言(按:指《南宗赞》等三套歌辞之格调),是一样的体例。[12]

向达云:“其(敦煌变文)敷衍佛经故事,目的并不在于宣传宗教。如讲唱舍利弗降六师外道的《降魔变》,文殊向维摩居士问病的《维摩变》,场面极其热闹,而又有趣味,宗教的意义几乎全为人情味所遮盖了。[13]”其实,随着佛教的日渐普及,佛教的一些内容已经融入民间的日常生活,甚至成为人们生活的重要内容之一,人们是在自觉不自觉之间而与佛教发生关系的,所以在二者之间,有时是很难区分的。

任半塘称《十空赞》之“十空”早见于梁简文帝“十空”之诗,后世流变,有明莲大师《七笔勾》、清尤侗《驻云飞·十空曲》等。并认为敦煌歌辞《五更转兼十二时》体,即元人散曲中“带过曲”之所本也。又云:敦煌歌辞《五更转兼十二时》是目前所知唐五代燕乐曲调中最长之组织,对后来金元散曲之有“带过曲”及明曲有相“兼”之曲言,此其远源所在也。宋代文人词乐中不屑有此体,而民间流传,则未尝断[14]

还有通过对敦煌佛教歌辞中具体曲调的考索,来探讨曲调的起源、形成、在后世的变化及影响,如日本学者那波利贞《苏莫遮考》九云:

 

《大唐五台曲子五首》既称“曲子”,原来当以歌咏为目的而制的。从它与后世的《苏幕遮》的词体(按:指范仲淹作)相吻合看来,知道它是与般涉调《苏莫遮》曲相和而歌的。《大唐五台曲子五首》当是一种史料,证明般涉调的《苏莫遮》作为佛教音乐,而为寺院的仪式音乐所采用。是从唐代何时开始如此的呢?《苏莫遮》曲在武则天皇后的末期已盛行;它被采用入佛教音乐,当在武后之后。问题在这种采用究从教坊俗曲的般涉调《苏莫遮》来的呢?抑在教坊俗曲以前已经采用了呢?……教坊乃一妖冶狼藉之地,教坊声曲乃歌妓侑酒的东西,不可能用作信仰上视为神圣的五台山赞美曲……反之:歌妓用佛曲之声,去唱俗辞,以助酒兴是有的……我赞同般涉调《苏莫遮》在未入教坊俗曲前,未为妓女所染手时用入佛教音乐的……《通鉴》211谓玄宗置左右教坊在开元二年……故我认为这般涉调《苏莫遮》咏五台山至迟在开元元年,即中宗神龙元年,公元705年,在浑脱队舞的乐曲流行于都邑坊市之后的八九年间。再则开元二年十二月,禁止乞寒戏的严命下达,乃禁演形体裸露的丑态恶戏,并非禁止般涉调《苏莫遮》乐曲……由此可见李白等诗余之作(按:指李白《忆秦娥》、《清平乐令》、《菩萨蛮》、《桂殿秋》等曲词),恐怕是受咏五台《苏莫遮》的刺激,因此开拓了另一支韵文文学……其渊源即在此吧。[15]

 

还有许多学者对此也有论述,他们从不同方面指出了敦煌歌辞与文学艺术之间的关系。由此可见,敦煌歌辞对后世文学艺术的影响是多么的深刻而广泛。

此外,《五更转》本是我国民间歌唱,起源较早。但敦煌写卷中的大量《五更转》歌辞内容,却是由佛教教义引申出来的劝善歌为多。这是唐五代的佛教盛行,僧侣利用这种在民间流行的歌调进行广泛宣传的记录,这也说明广大民众是佛教宣扬教化的主要对象。而且,《五更转》歌调一直到宋、元、明、清,仍传唱不绝。它不仅影响到唐代大乐,对宋代曲子词也有影响,不仅在民间,甚至还走入宫廷,一度还远播日本。

敦煌S.4583P.2204P.2212P.3099P.3082、北图“鸟”字第64号等写卷保存有多种题名《悉昙章》的歌辞。《悉昙章》是六朝至隋唐间的儿童识字课本,主要包括梵文字母、字母拼合等语音、语法方面的内容,可说是学习梵语的一种初级教材。因此我国古代称梵字字体及字母为“悉昙”。悉昙本指梵字字母,音译又作“悉谈”、“悉檀”、“七昙”等多种,意译为成就、成就吉祥。悉昙文字在公元七世纪前已在印度非常流行,故有人也称之为“印度文书”。我国因佛教的传入而自南齐时开始有人研习。道安在后周武帝时撰《二教论》,云:“佛教者,穷理尽性之格言,出世入真之正辙,论其文则部分十二,语其旨则四种悉檀。理妙域中,固非名号所及。化擅系表,又非情智所寻。[16]”隋唐佛教兴盛之际,因学习梵语的需要,研习《悉昙章》之风很盛,以致形成一门具有汉文化特色的学问,称之为“悉昙学”。他们往往以《悉昙章》为基础,糅合中国文化中的一些事理名数,探讨有关梵文字母的知识及其中蕴含的佛教义理。隋唐间研习悉昙章的僧侣、文人相当普遍,隋僧智顗、慧远,唐僧义净、玄奘、玄应、智广等著名僧人,对此都曾有所介绍和论述。特别是玄奘从印度归来,传回纯正的梵语学,不久之后密教经轨的传译颇为盛行,悉昙之学随之大兴。章炳麟《初步梵文典序》云:“唐人说悉昙者,多至百余家。[17]”可见研习悉昙风气之盛。

敦煌歌辞《悉昙章》当是唐代悉昙之风兴盛的产物,其内容包含有“现练现”、“胡鲁喻”、“鲁流卢楼”、“娑诃耶”等一类的衬字,便是《悉昙章》的字母。这说明《悉昙章》不仅在唐代的僧侣、文人中广为流传,而且也经常出现于佛教的通俗歌唱之中,为普通民众所了解。

最后需要指出的是,敦煌佛教歌辞与唐宋间诗歌的散文化倾向当也有一定的关系。一般把宋代的议论化、散文化的创作倾向归于的科举策试制度,认为宋文以及诗歌所表现出来的散文化、议论化特点,同宋代考试内容密切相关[18]。其实诗歌的散文化在中唐时代或更早就已经有所表现。如唐代著名文学家韩愈,在他的诗歌中就明显表现出“以文为诗”的倾向。对此,学界多有讨论[19]。钱仲联在《韩昌黎诗系年集释·再版前言》(1984年版)认为韩愈以文为诗,也即诗歌的散文化,具有流畅平易的特点。江辛眉《论韩愈的几个问题》认为韩愈以文为诗开拓了宋诗侧重理趣的先河,在很大程度上给诗歌以更大的自由,增添纵横驰骋的气势。[20]可见,以文为诗,即诗歌的散文化,在韩诗中就有较为明显的表现,而诗歌的议论化也可说是散文化的表现。我国清末民初学人沈曾植、现代学者饶宗颐、江辛眉、陈允吉等也都认为韩愈的诗歌与佛教有关[21],这是很有道理的。其实,韩愈和杜甫都生活在唐代佛教兴盛发达之际,其文风受到佛教影响也在情理之中。[22]这对于当时唐代诗歌以及紧随其后的宋代诗歌创作,不能说没有影响。宋人的“以文为诗”,一般也认为主要源于杜甫和韩愈,是在学习杜诗和韩诗的基础上发展起来的。韩愈、杜甫在宋代都备受推崇,特别是韩愈,在宋代享有具有极高的声誉,他的影响可说是笼罩整个北宋文坛。敦煌佛教歌辞作为一种佛教文学,注重广取博收,形式丰富,题材广泛,表现手法多样,语言质朴浅切,明白晓畅,音乐性强,在唐五代时期影响很大。在同时,敦煌佛教歌辞的创作主旨是十分明确的,就是意在广泛宣扬佛教思想。这样,敦煌佛教歌辞作为歌唱文本来看,就具有主理尚意的特点,加之在表现手法上为了警顽醒众,注重反复譬释,铺排渲染,散文化特征十分突出,与当时主情,尚神韵重意境的唐代诗风迥然有别,而这正是宋代文风所体现出来的重要特征之一。由此来看,宋诗重理趣,多有意为诗,这同敦煌佛教歌辞在相当程度上表现出一致性,其中有着文学发展的内在规律的作用,而并不仅仅完全是历史的巧合。

人类的各种思想文化常常是相互作用、相互发生影响的。敦煌佛教歌辞无论在表现形式,还是思想内容方面,都表现出一定的丰富性和复杂性。具体说来,敦煌佛教歌辞不仅在歌唱形式方面,融入了中土的音乐,而且还吸收了唐代当时流行的乐调以及在民间的许多曲调形式;在歌辞体式上,大力采用适合于歌唱的三言、七言等杂言歌行体形式,我国传统诗歌的体式在敦煌佛教歌辞中几乎都有所体现;在思想内容方面,中土传统的思想道德观念在敦煌佛教歌辞中也有不少表现。可以说,敦煌佛教歌辞虽然以佛教的教义内容为主体,但也融合了许多中土的传统文学文化成分,形成了一种新型的艺术形式。由于佛教歌辞注重及时吸收各种艺术营养,在内容和形式方面不断充实完善,因而佛教讲唱风气从六朝起,经隋唐五代,直到宋代,一直非常流行,经久不衰,尤其备受广大民众的喜爱。同时,敦煌佛教歌辞在中土的广泛传唱,又反过来对我国古代的文学、文化、思想观念等方面产生影响,一方面佛教固有如因果报应、地狱轮回、佛国净土等种种思想观念广泛流播中土大地,普及于社会各个领域,并逐渐融入中土文化,成为我国古代文化的有机组成部分。另一方面,其中所包含的中土思想观念,如对孝道等儒家思想的宣扬,又强化了中土的基本传统道德伦理。此外,佛教歌辞的大量创作和歌唱实践,也有利于促进我国古代艺术表现形式的成熟和发展。


 

基金项目:国家社会科学基金资助项目(05BZW018

[1] 参见【唐】释道世撰,周叔迦、苏晋仁校注《法苑珠林》第53卷“机辩篇”第五十八“述意部第一”,中华书局200312月版,1577页。

[2] 以上引文均参见【梁】释慧皎《高僧传》卷13“经师”,中华书局199710月版。

[3] 任半塘《敦煌歌辞总编》,上海古籍出版社198712月版,1082页。

[4] 徐湘霖《敦煌偈赞文学的歌辞特征及其流变》,载《四川师范大学学报》(社科版)1994年第4期。

[5] 《大正藏》第52册,57页。

[6] 【梁】释慧皎撰,汤用彤校注《高僧传》,中华书局199710月版,521页。

[7] 参见龙晦《论敦煌词曲所见之禅宗与净土宗》,载《世界宗教研究》1986年第3期。

[8] 吴肃森《论敦煌歌辞与词的源流》,载《1983年全国敦煌学术讨论会文集》(文史·遗书编下),143页。

[9] 【宋】叶梦得《避暑录话》卷下,上海书店19909月版。

[10] 陈寅恪《敦煌本维摩诘经文殊师利问疾品演义跋》,见《金明馆丛稿二编》,20017月版,203页。

[11] 郑振铎《中国俗文学史》第5章,东方出版社19963月版,105106页。

[12] 王重民《说五更转》,载《大公报·文史周刊》(1947年)

[13] 向达《敦煌变文集·引言》,人民文学出版社19848月版。

[14] 参见任半塘《敦煌歌辞总编》1143134614861492页,上海古籍出版社198712月版。

[15] 参见任半塘《敦煌歌辞总编》1747页引,上海古籍出版社198712月版。

[16] 《续高僧传》卷23《道安传》,见《大正藏》第50册,629页。

[17] 参见《章太炎全集》第4册,上海人民出版社19859月版,489页。

[18] 参见游国恩《中国文学史》第5编“概说”,人民文学出版社20005月版,7页。

[19] 有关韩愈诗歌创作散文化方面的文章很多,如朱自清《论“以文为诗”》,载194765日《大华日报》(济南);陈寅恪《论韩愈》,见《金明馆丛稿初编》(三联书店20016月版);钱东甫《关于韩愈的诗》,载《文学遗产增刊》第4辑(19573月版);程千帆《韩愈以文为诗说》,载《古典文学理论研究丛刊》第1辑(上海古籍出版社1979年版)等。

[20] 载《中华文史论丛》1980年第1期。

[21] 参见沈曾植《海日楼札丛》卷7(辽宁教育出版社19983月版),江辛眉《论韩愈诗的几个问题》(载《中华文史论丛》1980年第1辑),陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》(复旦大学出版社200211月版)。

[22] 学界认为杜甫与佛教之间也有一定的关系,在这方面比较有影响的论述主要有:吕瀓《杜甫的佛教信仰》(载《哲学研究》1978年第6期),陈允吉《略论杜甫的禅学信仰》(载《唐代文学论丛》总第3期,19832月版),钟来因《论杜甫与佛教》(载《草堂》1983年第2期)等。

编辑:李花子


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